Erzählforschung: 5 Modelle, die Geschichten seit Jahrtausenden prägen

Der Mensch, ein erzählendes Tier: Warum Erzählforschung uns seit Jahrtausenden begleitet

Sie kennen das Gefühl, wenn Sie abends einen Krimi schauen und nach zwanzig Minuten ahnen, wer der Täter ist. Oder wenn Sie im Stadion sitzen und das entscheidende Tor nicht nur ein Tor nennen, sondern den Anfang einer Geschichte, die Sie später Freunden erzählen. Wir Menschen hören nicht auf zu erzählen. Wir erfinden Romane, wir verschlingen Filme, wir verfolgen Gerichtsprozesse wie Serien mit Cliffhanger. Selbst ein langweiliger Arbeitstag wird zum Bericht, sobald Sie ihn jemandem schildern.

Genau hier setzt die Erzählforschung an. Sie fragt nicht, welche Geschichten schön sind. Sie fragt, wie Geschichten seit Jahrtausenden gebaut werden, und sie findet dabei Muster, die verblüffend beständig sind.

Muster sind keine Vorschrift, sondern ein Befund

Ein Missverständnis begleitet diese Forschung bis heute. Die gefundenen Schemata sind deskriptiv, nicht normativ. Sie sagen nicht: So muss eine gute Geschichte aussehen. Sie sagen: So wurden Geschichten über viele Jahrhunderte erzählt, und deshalb tragen wir narrative Stereotype in uns, die wir kaum ablegen können. Wer das verwechselt, macht aus einer Landkarte ein Gesetzbuch.

Die Einsicht ist alt. Der Überlieferung nach gilt die Poetik des Aristoteles als früheste systematische Abhandlung über Dichtung und Dramenstruktur. Die pauschale Formel, sie sei das erste Werk über das Geschichtenerzählen überhaupt, greift allerdings zu kurz. Aristoteles beschrieb das Drama seiner Zeit, nicht die Erzählung in all ihren Formen.

Der Aufschwung im frühen 20. Jahrhundert

Richtig Fahrt auf nahm die systematische Erforschung von Erzählstrukturen zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Der russische Formalismus zerlegte Texte in ihre Bausteine, und 1928 legte Vladimir Propp mit der Morphologie des Märchens eine Untersuchung vor, die 31 Handlungsfunktionen im russischen Zaubermärchen beschreibt. Damit war eine Methode geboren: Man schaut nicht auf die Namen der Figuren, sondern auf ihre Funktion in der Handlung.

Diese Sichtweise ist der Schlüssel zu allem, was folgt. Ob Prinzessin oder Raumfahrerin, ob Wald oder Großstadt, entscheidend ist, welche Aufgabe eine Figur im Gefüge übernimmt. Wer den König spielt, ist austauschbar. Was der König für den Helden bedeutet, ist es nicht.

Georges Polti: 36 dramatische Situationen, ein Katalog der Konflikte

Stellen Sie sich vor, Sie sitzen im Theater. Der Vorhang hebt sich, und schon nach wenigen Minuten spüren Sie: Hier geht es um Rache. Oder um eine verzweifelte Bitte. Oder um jemanden, der für eine Überzeugung alles aufgibt. Genau an diesem Punkt setzt Georges Polti an. Im Jahr 1895 veröffentlichte der französische Autor ein Werk mit dem Titel The Thirty-Six Dramatic Situations, zunächst auf Französisch, später auch in englischer Übersetzung. Darin unternimmt er etwas Ebenso Einfaches wie Ehrgeiziges: Er sammelt die Konflikte, die auf der Bühne und in jeder guten Geschichte seit Jahrhunderten immer wieder auftauchen, und ordnet sie in sechsunddreißig Kategorien.

Wichtig ist dabei, was dieses Buch nicht ist. Polti liefert kein narratives Schema, keine Schritt-für-Schritt-Anleitung, an der entlang eine Geschichte ablaufen müsste. Seine sechsunddreißig Punkte sind eine Klassifikation von Konflikttypen. Sie beschreiben, worum es in einem Drama geht, nicht, in welcher Reihenfolge die Handlung zu verlaufen hat. Das macht den besonderen Reiz dieses Ansatzes aus, gerade auch für die heutige Erzählforschung, die sich dafür interessiert, welche Grundmuster sich über Kulturen und Epochen hinweg halten.

Schauen Sie sich einige dieser Situationen an, und Sie werden sofort eigene Lieblingsfilme oder Lieblingsromane wiedererkennen. Da ist zum einen die Bitte, das Anflehen: Ein Mensch in Not wendet sich an eine höhere Macht, um sich vor einem Bedränger zu retten. Da ist die Rettung: Ein Retter entreißt einen Unglücklichen der Gefahr. Dann die Rache für ein Verbrechen: Ein Unrecht bleibt ungesühnt, und jemand nimmt die Sache selbst in die Hand. Es folgen die Verfolgung, bei der ein Unschuldiger vor einer Strafe flieht, die er nicht verdient hat, und der Aufstand, in dem sich Verschwörer gegen einen Tyrannen erheben. Auch die Eifersucht fehlt nicht, jene aus einem Missverständnis geborene Eifersucht, die einen Menschen gegen den eigenen Partner aufbringt. Und schließlich das Selbstopfer für ein Ideal: Ein Held lässt zu, dass ihm etwas genommen wird, weil ein höherer Wert auf dem Spiel steht.

Diese Beispiele zeigen schon, wie Polti denkt. Er fragt nicht, wie eine Figur heißt oder in welchem Jahrhundert sie lebt. Ihn interessiert die Funktion des Konflikts, das emotionale Grundmuster, das die Zuschauerin und den Zuschauer packt, egal ob die Geschichte in der Antike, im Mittelalter oder in einem Großraumbüro der Gegenwart spielt. Die Situationen sind Bausteine, keine Reihenfolge. Sie sagen uns, welche Konflikte das Drama immer wieder variiert, nicht, in welcher Ordnung sie auftreten müssen.

Wer verstehen will, warum uns bestimmte Geschichten seit Jahrtausenden nicht loslassen, findet bei Polti einen frühen und überraschend klaren Zugang. Sein Katalog lädt dazu ein, selbst einmal durchzugehen, welche dieser sechsunddreißig Situationen im eigenen Lieblingsdrama steckt. Oft sind es zwei oder drei, die sich überlagern. Und genau darin liegt der Reiz: Die Muster wiederholen sich, aber die Geschichten fühlen sich jedes Mal neu an.

Vladimir Propp: Die Morphologie des Märchens und ihre 31 Funktionen

Stellen Sie sich vor, Sie nehmen ein russisches Zaubermärchen auseinander wie ein Uhrmacher eine Taschenuhr. Genau das tat der Sprachwissenschaftler Vladimir Propp, und zwar im Jahr 1928, als er seine Morphologie des Märchens veröffentlichte. Darin arbeitet er ein Modell mit 31 sogenannten Handlungsfunktionen heraus. Der entscheidende Gedanke dahinter ist so einfach wie folgenreich: Propp interessiert sich nicht für die Figuren, sondern für das, was sie tun.

Das klingt unscheinbar, verändert aber den Blick auf das Erzählen grundlegend. In einem Märchen kann der Held ein Bauernsohn sein, im nächsten ein Prinz, im dritten vielleicht ein Soldat. Der Bösewicht heißt einmal anders, tritt als Drache auf oder als Stiefmutter. Die Namen und Gestalten wechseln beständig, die Handlungen aber bleiben sich erstaunlich treu. Für die Erzählforschung war das ein Wendepunkt: Man begann, Geschichten nicht nach ihren Personen zu ordnen, sondern nach der Rolle, die eine Figur im Ablauf der Ereignisse spielt.

Ein Blick in Propps Liste zeigt, wie konkret diese Funktionen gedacht sind. Da ist vom Auszug die Rede, also dem Moment, in dem ein Familienmitglied das Haus verlässt. Es folgen das Verbot, das dem Helden auferlegt wird, und die Übertretung, mit der er es bricht. Später kommt der Verrat ins Spiel, dann der offene Kampf zwischen Held und Widersacher, der Sieg über den Gegner, die Rückkehr nach Hause und am Ende oft die Hochzeit, mit der der Held zugleich den Thron besteigt.

Wichtig ist nun, was Propp über die Vollständigkeit sagt. Kein einzelnes Märchen enthält alle 31 Funktionen. Manche Geschichten springen, lassen ganze Blöcke aus, nehmen Abkürzungen. Und doch bleibt ein Muster bestehen, das die Struktur zusammenhält: Die Funktionen, die tatsächlich auftreten, erscheinen stets in derselben Reihenfolge. Der Verrat kommt nicht nach dem Sieg, die Rückkehr nicht vor dem Kampf. Diese feste Abfolge ist der eigentliche Kern von Propps Beobachtung, und sie macht seine Morphologie bis heute zu einem Grundlagenwerk für alle, die erzählten Stoff systematisch untersuchen wollen.

Joseph Campbell: Die Heldenreise in "Der Heros in tausend Gestalten"

Stellen Sie sich einen einzigen Erzählbogen vor, der aus nahezu jeder Kultur der Welt zu Ihnen spricht. Genau diesen Bogen hat der amerikanische Mythenforscher Joseph Campbell gesucht und 1949 in seinem Buch "Der Heros in tausend Gestalten" beschrieben. Seine Heldenreise ist bis heute einer der bekanntesten Bezugspunkte der Erzählforschung. Sie erklärt, warum uns Geschichten aus völlig fremden Kulturen oft so vertraut vorkommen.

Campbells Ausgangsbeobachtung ist so schlicht wie weitreichend: Helden aus griechischen Mythen, aus Märchen, aus religiösen Überlieferungen und aus den Erzählungen indigener Völker scheinen immer wieder dieselben Stationen zu durchlaufen. Der Held verlässt seine vertraute Welt, besteht Gefahren, wandelt sich und kehrt verwandelt zurück. Campbell nennt diesen Bogen "Monomythos", also den einen großen Mythos, der sich in unzähligen Varianten wiederholt.

Wichtig ist dabei eines: Campbells Modell ist mythologisch und psychologisch grundiert. Es beschreibt keine Drehbuchanleitung, sondern eine Reise der Wandlung. Die äußeren Abenteuer, so seine Lesart, spiegeln innere Entwicklungen. Der Drachenkampf steht für die Auseinandersetzung mit der eigenen Angst, der Rückweg für die Aufgabe, das Erfahrene in den Alltag zu tragen.

Die Stationen der Reise

Campbell beschreibt die Heldenreise als eine Folge von Stationen. Zu den bekannteren gehören:

Manche dieser Bilder wirken heute fremd, fast archaisch. Der "Bauch des Wals" etwa, ein Motiv, das Campbell aus der biblischen Geschichte von Jona kennt. Doch genau darin liegt der Reiz: Campbell arbeitet mit Bildern, die tief in unseren Erzähltraditionen verankert sind, und macht sichtbar, wie sie in immer neuen Gewändern wiederkehren.

Die Sache mit den 17 Stufen

Sie haben sicher schon von der Heldenreise "in 17 Stationen" gehört. Hier ist Vorsicht angebracht. Zwar gliedert sich Campbells Kapitel über die Abenteuerfahrt in eine ganze Reihe von Abschnitten, doch er selbst legt kein festes, abgeschlossenes 17-Stufen-Modell fest. Die viel zitierte Zahl von 17 Stationen ist eine spätere, in der Fachwelt umstrittene Rekonstruktion. Wer also von der "Heldenreise nach Campbell in 17 Schritten" spricht, gibt dem Werk eine strenge Systematik, die es so nicht besitzt. Campbell denkt eher in Bildern und Motiven, die ineinandergreifen, als in einer schematischen Checkliste. Die Zahl ist eine bequeme Merkhilfe, kein Originalbefund.

Wer eine klar gezählte Stufenfolge sucht, wird übrigens bei anderen Autoren fündig. Der Drehbuchberater Christopher Vogler hat Campbells Ideen 1992 in "The Writer's Journey" zu einem handlichen Modell mit zwölf Schritten verdichtet, das in der Filmbranche bis heute viel zitiert wird. Doch das ist Voglers Zutat, nicht Campbells. Und so bleibt festzuhalten: Campbell liefert das große Bild, die spätere Erzählforschung hat daraus Werkzeuge geschmiedet.

Die Heldenreise ist kein Rezept, nach dem Geschichten gebaut werden. Sie ist eine Landkarte der Wandlung, die sich in tausend Erzählungen wiederfindet.

Genau diese Spannung macht Campbells Werk für die Erzählforschung so anregend. Es zeigt, wie tief die Muster reichen, die wir beim Erzählen immer wieder aufgreifen. Und es lässt zugleich offen, wie streng man sie fassen will. Ob man darin ein universales Gesetz sieht oder ein faszinierendes Deutungsangebot, bleibt eine offene Frage. Fest steht nur: Wer einmal auf die Heldenreise geachtet hat, begegnet ihr überall wieder, im Kino, im Roman und im eigenen Leben.

Christopher Vogler: Die Heldenreise als 12-Schritte-Werkzeug für Drehbuchautoren

Christopher Vogler veröffentlichte 1992 The Writer's Journey mit einem 12-Schritte-Modell der Heldenreise. Damit übersetzt er Joseph Campbells mythologische Stationen in eine praktische Struktur für Drehbuchautoren. Sein Ansatz ist werkzeugorientiert: Er will beim Schreiben helfen, nicht Mythen erklären. Wer sich mit Erzählforschung beschäftigt, stößt auf dieses Modell als Brücke zwischen akademischer Theorie und der täglichen Arbeit am Drehbuch.

Stellen Sie sich vor, Sie sitzen an einem Stoff, der einfach nicht in Gang kommt. Sie haben eine Figur, eine Idee, vielleicht sogar ein starkes Bild, aber der Bogen fehlt. Genau hier setzt Vogler an. Er nimmt die großen Etappen, die Campbell in den Mythen der Welt gefunden hat, und ordnet sie so, dass sie sich in ein Drehbuch übersetzen lassen. Aus ehrfurchtgebietenden Urbildern werden handfeste Stationen, an denen Sie Ihre Geschichte entlangführen können.

Die zwölf Schritte im Überblick

Voglers Modell zerlegt den Weg des Helden in zwölf aufeinanderfolgende Etappen. Sie beginnen in der gewohnten Welt und enden mit der Rückkehr. Dazwischen liegt der ganze Bogen einer Verwandlung.

Warum das Modell am Schreibtisch funktioniert

Der entscheidende Unterschied zu Campbell liegt in der Haltung. Campbell fragte, wie Mythen funktionieren. Vogler fragt, wie Sie eine Geschichte so bauen, dass sie trägt. Jeder der zwölf Schritte ist eine Station, an der Sie prüfen können, ob Ihr Stoff noch auf Kurs ist. Fehlt der Ruf zum Abenteuer, dümpelt der Anfang. Fehlt die Feuerprobe, spürt das Publikum keine Spannung. Fehlt das Elixier, bleibt die Rückkehr leer.

Wer die Heldenreise als Werkzeug begreift, darf sie biegen und dehnen. Vogler selbst versteht seine Schritte nicht als starres Gesetz, sondern als Landkarte. Manche Geschichten raffen einen Schritt, andere verweilen länger. Entscheidend ist, dass die inneren Übergänge nachvollziehbar bleiben: dass eine Figur tatsächlich etwas durchlebt und nicht bloß von einer Szene in die nächste geschoben wird.

Die Heldenreise ist kein Rezept, das von selbst ein Drehbuch ergibt. Sie ist ein Kompass, an dem Sie ablesen, wo Ihre Figur gerade steht.

In der Erzählforschung hat Voglers Buch eine bemerkenswerte Doppelrolle. Es zählt längst zu den meistgelesenen Anleitungen im Drehbuchhandwerk, und zugleich hat es Campbells Ideen einem Publikum zugänglich gemacht, das nie ein mythologisches Fachbuch aufschlagen würde. So wirkt eine Theorie, die aus dem Studium uralter Erzählungen entstand, bis heute in die Praxis des Erzählens hinein.

Christopher Booker: Sieben Grundplots und ihre fünf Phasen

Stellen Sie sich vor, Sie legen zwei völlig verschiedene Romane nebeneinander: einen Abenteuerroman aus dem 19. Jahrhundert und einen modernen Bestseller über einen Aufsteiger. Auf den ersten Blick trennen sie Welten. Und doch, so behauptet es zumindest der britische Autor Christopher Booker, folgen beide demselben inneren Bauplan. In seinem 2004 erschienenen Buch The Seven Basic Plots vertritt er die These, dass sich nahezu alle Geschichten auf sieben wiederkehrende Grundmuster zurückführen lassen. Damit geht er einen entscheidenden Schritt weiter als seine Vorgänger in der Erzählforschung.

Denn die Modelle von Wladimir Propp, Joseph Campbell oder Christopher Vogler, die Sie in den vorangegangenen Abschnitten kennengelernt haben, beschreiben jeweils eine einzige Abfolge von Stationen. Booker dagegen bietet nicht einen Weg, sondern gleich sieben verschiedene Handlungsmuster an. Das ist der eigentliche Unterschied, und er macht seine Theorie so verführerisch wie umstritten.

Die sieben Grundplots im Überblick

Booker unterscheidet sieben Muster, die immer wiederkehren. Manche davon kennen Sie aus dem Kino, ohne je darüber nachgedacht zu haben:

Fünf Phasen, die alle sieben Plots teilen

Nun könnte man meinen, sieben Muster bedeuteten sieben voneinander unabhängige Baupläne. Doch Booker zufolge folgen alle sieben Plots demselben inneren Rhythmus, einer Abfolge von fünf Phasen. Diese fünf Stufen beschreibt er als gemeinsames Gerüst, das sich durch sämtliche Grundmuster zieht.

Diese fünf Phasen sind das eigentliche Herzstück von Bookers Modell. Sie erklären, warum selbst ein Liebesdrama und ein Kriegsepos, so unterschiedlich sie wirken, ein vergleichbares Spannungsmuster aufweisen. Zuerst die Hoffnung, dann die scheinbare Erfüllung, dann der Einbruch, dann die tiefste Krise, und schließlich die Auflösung. Wer einmal darauf achtet, wird dieses Muster in erstaunlich vielen Geschichten wiederfinden.

Booker bietet damit sieben verschiedene Handlungsmuster, nicht eine einzige Abfolge. Genau darin liegt der Reiz seiner Theorie und zugleich der Punkt, an dem Kritiker ansetzen.

Denn eines sollten Sie im Hinterkopf behalten: Diese Modelle sagen nicht, wie eine gute Geschichte aussehen muss. Sie beschreiben vielmehr, wie Geschichten seit Jahrhunderten erzählt werden. In der Erzählforschung geht es also nicht um eine Anleitung zum Schreiben, sondern um die Beobachtung tieferliegender Muster, die in unserem Erzählen immer wieder auftauchen.

Was die Modelle verbindet und was sie unterscheidet

Fünf Ansätze, fünf völlig verschiedene Blickwinkel auf ein und dasselbe Phänomen. Georges Polti liefert mit seinen 36 dramatischen Situationen von 1895 eine Sammlung von Konflikttypen, also eher eine Klassifikation von Reibungspunkten als ein durchgängiges narratives Schema. Vladimir Propp ordnet in seiner Morphologie des Märchens von 1928 genau 31 Handlungsfunktionen zu einer festen Abfolge. Joseph Campbell beschreibt 1949 in Der Heros in tausend Gestalten eine mythologische Stationenfolge, und Christopher Vogler destilliert daraus 1992 in The Writer's Journey eine praktische Zwölf-Schritte-Struktur für Drehbuchautoren. Christopher Booker schließlich präsentiert 2004 in The Seven Basic Plots sieben Grundmuster, die alle einem gemeinsamen Rhythmus folgen.

Sie sehen: Die Erzählforschung hat hier keine einzige Formel gefunden, sondern mehrere Werkzeuge, die jeweils ein anderes Stück des Puzzles beleuchten. Polti fragt nach dem Konflikt, Propp nach der Reihenfolge der Handlung, Campbell nach dem mythischen Muster, Vogler nach der praktischen Umsetzung, Booker nach dem großen Bogen. Erst zusammen ergibt das ein vollständiges Bild davon, wie Geschichten seit Jahrtausenden funktionieren.

Deskriptiv, nicht normativ

Und genau hier liegt der entscheidende Punkt, den man leicht übersieht. Keines dieser Schemata sagt Ihnen, wie eine Geschichte sein muss. Sie sagen Ihnen, wie Geschichten seit Jahrtausenden tatsächlich erzählt wurden. Der Unterschied ist gewaltig. Wer die Heldenreise als Vorschrift missversteht, baut am Ende ein formelhaftes Drehbuchgerüst, das nach Schema riecht. Wer sie als Beschreibung liest, versteht plötzlich, warum bestimmte Wendungen uns seit der Antike packen.

Hinter der Wiederkehr dieser Muster steckt mehr als Zufall. Sie verweist auf tief verankerte narrative Stereotype im menschlichen Denken, auf Bahnen, in die unser Kopf beim Erzählen und Zuhören offenbar immer wieder einbiegt. Die Erzählforschung dokumentiert damit weniger eine Regel als eine Gewohnheit des menschlichen Geistes.

Die Figuren: Funktion schlägt Name

Dasselbe gilt für das Personal. Held, Gegner, Mentor, Verbündeter, Bote und Prinzessin sind archetypische Rollen, und sie tauchen keineswegs nur in Märchen oder Mythen auf. Sie finden den Mentor im Ausbilder eines Sportfilms, den Gegner im Rivalen einer Krimiserie, die Prinzessin im Ziel, für das jemand alles aufs Spiel setzt.

Entscheidend ist dabei nicht der Name der Figur, sondern ihre Funktion im Gefüge der Handlung. Ein Bote muss kein Bote heißen, er muss nur die Nachricht bringen, die alles in Gang setzt. Wer das einmal durchschaut hat, erkennt die alten Muster plötzlich überall: im Kinofilm, im Krimi, ja sogar in der Berichterstattung über einen Gerichtsprozess.