Abstrakter Expressionismus: Hatte die CIA ihre Hände im Spiel?

Abstrakter Expressionismus und die CIA: Die Frage, die alles aufwirft

Stellen Sie sich vor, ein hoher Vertreter der CIA hätte einmal gesagt, er würde nur zu gern behaupten, der abstrakte Expressionismus sei eine Operation seines Hauses gewesen. Man müsse doch nur nach New York und Soho gehen und schauen, was dort geschieht. Dieser Satz wird bis heute kolportiert, wenn über das Verhältnis von Kunst und Geheimdienst im Kalten Krieg gesprochen wird. Sicher einem namentlichen Beamten und einer konkreten Quelle zuordnen lässt er sich allerdings nicht. Genau darin liegt der Reiz: Ein Satz, halb Gerücht, halb Bekenntnis, umkreist eine der provokantesten Thesen der Kulturgeschichte.

Denn die Behauptung, die CIA habe den abstrakten Expressionismus nicht nur gefördert, sondern regelrecht erfunden oder doch zumindest gesteuert, gehört zu den schärfsten Zuspitzungen, die man über die Kultur des Kalten Krieges formulieren kann. Sie berührt eine Spannung, die viele bis heute beschäftigt: Wie viel politische Lenkung verträgt eine Kunstrichtung, die sich selbst als Ausdruck radikaler künstlerischer Freiheit versteht? Und wie eigenständig war eine Bewegung, die aus den Ateliers von New York kam und binnen weniger Jahre zur Visitenkarte des amerikanischen Selbstbewusstseins wurde?

Klar ist zunächst das Handwerkliche, das Datengerüst. Der abstrakte Expressionismus begann in der Mitte der 1940er Jahre in New York. In der ersten Hälfte dieses Jahrzehnts formierte sich die Bewegung, um 1943 bis 1946 trat sie deutlich hervor. Sie war also keine Erfindung aus dem Nichts und schon gar keine Auftragsarbeit, die am Reißbrett eines Geheimdienstes entstand. Ihre Wurzeln liegen in künstlerischen Entwicklungen der 1930er und 1940er Jahre, in der Auseinandersetzung mit dem europäischen Surrealismus, in der Erfahrung von Exil und Krieg.

Und doch bleibt die Frage im Raum stehen, ob nicht mehr dahintersteckt als der Zufall einer günstigen historischen Stunde. Wer sich mit dem abstrakten Expressionismus und der CIA beschäftigt, landet früher oder später bei einem Namen, der die Debatte bis heute prägt: Frances Stonor Saunders und ihr 1999 erschienenes Buch „Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War". Es gilt als eine der wichtigsten Darstellungen zur geheimen Kulturpolitik der Vereinigten Staaten. Ob es zugleich die detaillierteste Quelle zum Thema ist, darüber lässt sich streiten, denn dieses Urteil ist eine Wertung, keine gesicherte Tatsache.

Was Saunders und andere Forscher beschreiben, ist ein Geflecht aus Stiftungen, Museen, Zeitschriften und Förderprogrammen, das in der Zeit des Kalten Krieges die nichtkommunistische Linke stärken sollte. Die USA förderten bewusst Intellektuelle und Künstler, die nicht auf der Linie Moskaus standen, um der sowjetischen Propaganda etwas entgegenzusetzen. Das ist historisch gut belegt. Und genau an dieser Stelle beginnt die eigentliche Streitfrage: Wurde der abstrakte Expressionismus also nur benutzt, oder wurde er gemacht?

Halten wir fest, was sich belegen lässt und was nicht. Dass die Bewegung im New York der mittleren 1940er Jahre entstand, ist gesichert. Dass die USA über verdeckte Kulturprogramme Einfluss auf das intellektuelle Leben Westeuropas nahmen, ist ebenfalls gesichert. Dass die CIA den abstrakten Expressionismus als Kunstrichtung direkt inhaltlich steuerte oder gar ins Leben rief, dafür gibt es keine eindeutigen Beweise. Zwischen diesen beiden Polen liegt ein weites Feld der Vermutungen, der Indizien und der berechtigten Neugier. Genau dieses Feld wollen wir nun betreten.

Kunst als Waffe: Die Kulturpolitik des Kalten Krieges

Stellen Sie sich vor, Sie stehen im Jahr 1950 vor einem Publikum in Paris. Auf der einen Seite des Saals sitzen sowjetische Kulturfunktionäre, auf der anderen amerikanische Kuratoren, und in der Mitte hängen Bilder, die auf den ersten Blick nur aus Farbspritzern bestehen. Genau in solchen Räumen entschied sich, wer im Kalten Krieg die Deutungshoheit über die westliche Moderne besaß. Kultur war kein Beiwerk, sie war ein Schlachtfeld.

Die Vereinigten Staaten förderten in dieser Zeit gezielt die nichtkommunistische Linke, um der sowjetischen Propaganda etwas entgegenzusetzen. Diese Strategie ist historisch gut belegt, unter anderem durch die Arbeit der britischen Historikerin Frances Stonor Saunders, die 1999 das Buch „Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War“ veröffentlichte. Darin zeichnet sie nach, wie verdeckte Programme Intellektuelle, Zeitschriften und Ausstellungen unterstützten, ohne dass die Öffentlichkeit davon erfuhr. Das Buch gilt als eine der wichtigsten Darstellungen zum Thema, auch wenn die Bezeichnung als „detaillierteste Quelle“ eine Wertung bleibt, die sich nicht objektiv belegen lässt.

Eine besonders anschauliche Rolle spielte das Museum of Modern Art in New York. Der Überlieferung nach organisierte das MoMA Gegenveranstaltungen, wenn die Sowjetunion irgendwo in Europa eine kulturelle Schau auf die Beine stellte, um deren Wirkung auf junge Menschen zu brechen. Sicher belegen lassen sich solche konkreten Gegenveranstaltungen allerdings nicht. Fest steht dagegen, dass das MoMA tief in die amerikanische Kulturauslandsarbeit eingebunden war. Und fest steht auch, dass Abby Aldrich Rockefeller 1929 zu den Gründerinnen dieses Hauses gehörte.

Hier wird die Geschichte persönlich. Abby Aldrich Rockefeller war die Mutter von Nelson Rockefeller, der während des Zweiten Weltkriegs an der Spitze einer amerikanischen militärischen Geheimdiensteinheit stand. Dass Nelson Rockefeller und seine Familie Kunst und Museum großzügig förderten, ist unbestritten. Ob jedoch der abstrakte Expressionismus konkret über die Rockefeller-Brüder-Stiftung finanziert wurde, lässt sich in dieser pauschalen Form nicht belegen. Ein entsprechendes Zitat eines Projektverantwortlichen, wonach manche Beteiligte von Tagen ohne Geld für den Heimweg zu häufigen Urlauben in Indien und Fernasien gelangt seien, ist nicht verlässlich überliefert.

Und jetzt kommt der Punkt, an dem die Legende kippt. Die Behauptung, der abstrakte Expressionismus sei eigens entstanden, um Werke für solche Veranstaltungen zu liefern, ist schlicht falsch. Die Kunstrichtung formierte sich in der ersten Hälfte der 1940er Jahre, trat um 1943 bis 1946 klar hervor und wuchs aus künstlerischen Entwicklungen der 1930er und 1940er Jahre. Sie war keine Auftragskunst für kulturpolitische Bühnen. Wer das anders erzählt, verwechselt Ursprung mit späterer Instrumentalisierung.

Was bleibt, ist ein Zwischenergebnis. Die Förderung nichtkommunistischer Intellektueller durch verdeckte amerikanische Programme ist belegt. Eine direkte inhaltliche Steuerung des abstrakten Expressionismus durch die CIA lässt sich dagegen nicht nachweisen. Die Forschung zeigt indirekte Unterstützung über Kulturprogramme und Institutionen, keine eindeutigen Beweise für eine gelenkte Kunstrichtung. Zwischen dem, was geschah, und dem, was daraus gemacht wurde, liegt ein beträchtlicher Unterschied.

Nelson Rockefeller, das MoMA und das Geld

Wer über den Abstrakten Expressionismus CIA-Verbindungen diskutiert, landet früher oder später bei einem Namen: Nelson Rockefeller. Er leitete ab 1940 eine amerikanische Regierungsstelle für interamerikanische Angelegenheiten und war während des Zweiten Weltkriegs mit geheimdienstlich-informationspolitischen Aufgaben betraut. Kurz gesagt: ein Mann, der Kunst, Politik und Nachrichtendienste in seiner Person verband.

Und seine Familie saß ohnehin mitten im Kunstbetrieb. Seine Mutter, Abby Aldrich Rockefeller, gehörte 1929 zu den Gründerinnen des Museum of Modern Art in New York. Das MoMA war also kein fremder Akteur, sondern gewissermaßen Familiensache.

Der Überlieferung nach soll die finanzielle Unterstützung des Projekts über Nelson Rockefeller und die Rockefeller-Brüder-Stiftung gelaufen sein. Pauschal belegen lässt sich das nicht, doch die Rockefeller-Familie förderte Kunst und das MoMA über Jahrzehnte hinweg großzügig. Die Richtung stimmt, die Details bleiben unscharf.

Wie üppig die Mittel geflossen sein sollen, zeigt ein Zitat, das einem Projektverantwortlichen zugeschrieben wird. Demnach hätten sich einige Beteiligte von Tagen, an denen kein Geld für den Heimweg blieb, zu häufigen Urlauben in Indien und Fernasien entwickelt. Ob dieses Zitat wirklich so gefallen ist, lässt sich nicht verlässlich nachweisen. Es kursiert, es klingt gut, es bleibt ein Gerücht.

Und genau hier liegt die eigentliche Frage dieses Kapitels: Wie viel Einfluss hatten die Geldgeber wirklich? Dass Rockefeller und das MoMA den amerikanischen Kunstbetrieb prägten, steht außer Zweifel. Ob daraus eine gezielte Steuerung des Abstrakten Expressionismus wurde, ist damit noch nicht gesagt. Zwischen Förderung und Lenkung liegt ein Unterschied, den man nicht verwischen sollte.

Jackson Pollock, Henry Luce und die Medienmaschine

Jackson Pollock zählt zu den bekanntesten Vertretern des abstrakten Expressionismus, jener amerikanischen Kunstrichtung, die sich in den 1940er Jahren in New York formierte und um 1943 bis 1946 klar hervortrat. Doch Berühmtheit entsteht selten von allein. Hinter Pollocks Aufstieg stand ein Medienapparat von enormer Reichweite, und an dessen Spitze saß ein Mann, dessen Name bis heute für publizistische Macht steht: Henry Luce.

Luce besaß Time, Life, Fortune und Sports Illustrated. Sein Imperium erreichte Millionen von Leserinnen und Lesern. Der Überlieferung nach pflegte Luce enge Kontakte zu politischen und geheimdienstlichen Kreisen, konkrete CIA-Verbindungen lassen sich jedoch nicht mit Sicherheit belegen. Was sich dagegen klar nachzeichnen lässt, ist die Rolle seiner Magazine bei der Popularisierung der neuen Malerei.

Den entscheidenden Moment markiert der 8. August 1949. An diesem Tag veröffentlichte Life einen viel beachteten Artikel über Pollock. Die Wirkung war enorm: Aus einem Künstler der New Yorker Avantgarde wurde über Nacht eine nationale Figur. Wer bis dahin an abstrakter Malerei gezweifelt hatte, sah sich nun mit einer Bildstrecke konfrontiert, die Pollocks Arbeit als Ereignis inszenierte.

Pollocks Technik, das tropfende und schleudernde Auftragen von Farbe auf die Leinwand, war freilich nicht seine eigene Erfindung im Wortsinn. Der Überlieferung nach beschrieb ein Kritiker seine Bilder als wie ein geschmolzenes Picasso-Gemälde. Und entgegen einer verbreiteten Annahme nannte Pollock seine Methode nicht selbst „action painting“. Der Begriff wurde 1952 von dem Kritiker Harold Rosenberg geprägt, nicht vom Künstler.

Wie sehr die Förderung als Inszenierung empfunden wurde, zeigt ein Vergleich, der in der kritischen Literatur immer wieder auftaucht. Der Überlieferung nach soll ein damaliger Herausgeber das Ganze mit dem Märchen von des Kaisers neuen Kleidern verglichen haben: Man stelle eine Parade auf, dränge das Publikum an den Straßenrand, und wenn der König in seinem neuen Gewand vorbeiziehe und man der Menge zurufe, das sei Kunst, dann werde es Kunst. Eine sichere Zuordnung dieses Vergleichs zu einer bestimmten Person ist allerdings nicht möglich.

Was bleibt, ist ein Zusammenspiel aus Mäzenatentum, Museumsmacht und Zeitschriftenauflagen. Der abstrakte Expressionismus CIA-Erzählungen zum Trotz entstand nicht als Auftragskunst für kulturpolitische Zwecke, sondern aus den künstlerischen Entwicklungen der 1930er und 1940er Jahre. Dass er im Kalten Krieg dann politisch instrumentalisiert wurde, steht auf einem anderen Blatt. Die Medienmaschine aber lief, und sie lief für Pollock.

Die menschliche Seite: Drei Künstler, drei tragische Enden

Hinter der Frage, ob der Abstrakte Expressionismus CIA-Politik war, verschwinden leicht die Menschen, die diese Bilder tatsächlich gemalt haben. Ihre Biografien sind keine Fußnote, sondern ein eigener, dunkler Teil der Geschichte. Wer die Werke heute in Museumsräumen sieht, sieht selten die Brüche, die dahinter liegen.

Jackson Pollock, geboren 1912, galt als zentrale Figur des Abstrakten Expressionismus und als einer der bekanntesten amerikanischen Maler des 20. Jahrhunderts. Am 11. August 1956 starb er bei einem Autounfall auf Long Island. Er war 44 Jahre alt. Der Maler, der mit seinen Farbspritzern die amerikanische Nachkriegskunst neu definierte, endete auf einer Landstraße, nicht im Atelier.

Mark Rothko, geboren 1903 im heutigen Lettland, ging einen anderen Weg. Am 25. Februar 1970 nahm er sich in seinem New Yorker Studio das Leben. Er schnitt sich die Pulsadern auf und nahm zusätzlich eine Überdosis. Seine großformatigen Farbfelder, die so ruhig wirken, entstanden in einem Leben, das von innerer Anspannung geprägt war.

Arshile Gorky, in der Region Van geboren, in Van-Edremit, kam als armenischer Künstler in die USA. 1948 erhängte er sich. Er war 44 Jahre alt, wie Pollock. Drei Maler, die zur selben Bewegung gezählt werden, drei Enden, die sich kaum ertragen lassen.

Zwischen Pathos und Instrumentalisierung

Diese Schicksale stehen in einem eigentümlichen Kontrast zur politischen Vereinnahmung ihrer Werke. Während Kulturprogramme und Institutionen den Abstrakten Expressionismus als Beweis westlicher Freiheit präsentierten, waren die Künstler selbst alles andere als frei von persönlichen Abgründen. Die Bilder wurden zu Botschaftern einer Idee, die ihre Schöpfer nicht immer teilten und deren Last sie nicht trugen.

Wer heute vor einem Werk von Rothko steht, sollte wissen, dass dahinter kein Programm stand, sondern ein Mensch. Das macht die Frage nach der Einflussnahme nicht unwichtiger, aber es verschiebt den Blick. Die Kunst war zuerst da, mit ihren eigenen Wunden. Was später mit ihr geschah, ist eine andere Geschichte.

Was wirklich belegt ist, und was nicht

Es gibt keine eindeutigen Beweise für eine direkte Einflussnahme der CIA auf den abstrakten Expressionismus. Die Forschung zeigt eine indirekte Förderung über Kulturprogramme und Institutionen, aber keine direkte inhaltliche Steuerung der Kunstrichtung. Wer die Quellen prüft, stößt auf eine Grauzone: viel Struktur, wenig Beweis für konkrete Steuerung.

Die wichtigste Darstellung zum Thema stammt von Frances Stonor Saunders: „Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War“, erschienen 1999. Das Buch gilt als eine der zentralen Arbeiten zur Kulturpolitik des Kalten Krieges. Die Bezeichnung als „detaillierteste Quelle“ ist allerdings eine Wertung, die sich nicht gesichert belegen lässt. Sie sollten das Buch als Orientierung lesen, nicht als letztes Wort.

Ähnlich verhält es sich mit der These, die abstrakten Expressionisten hätten zufällig während des Kalten Krieges gemalt und nicht für den Kalten Krieg. Diese Position ist schwer aufrechtzuerhalten. Sie ist eine plausible, in der Forschung diskutierte interpretative These, aber keine eindeutig bewiesene Tatsache. Die Aussagen der Künstler selbst und manche politischen Immunitäten schwächen das Bild der völligen Ideologiefreiheit. Zugleich wäre es falsch, ihre Werke ganz auf die politische Geschichte zu reduzieren.

Auch die Vorstellung, Jazz und abstrakter Expressionismus hätten unabhängig von politischen Zwecken existiert und seien von ihnen nicht besiegt worden, ist eine wertende Einschätzung. Beide Kunstformen entstanden aus eigenständigen kulturellen Dynamiken, wurden im Kalten Krieg aber stark politisch instrumentalisiert. Ob man von „nicht besiegt“ sprechen kann, bleibt eine Deutung, keine belegte Tatsache.

Was bleibt? Eine Geschichte, die sich nicht in ein sauberes Urteil pressen lässt. Die USA förderten Kultur, das ist belegt. Ob sie den abstrakten Expressionismus erfunden oder inhaltlich gelenkt haben, dafür fehlen die eindeutigen Beweise. Genau in dieser Lücke lebt der Streit bis heute.